Editorial Programme
Théâtre du Jeu de Paume/Théâtre du Gymnase (Culture)
Place aux Beaux Jours !

Questions à Dominique Bluzet

- Avec les deux théâtres que vous dirigez, le Gymnase à Marseille et le Jeu de Paume à Aix-en-Provence, vous avez créé en dix ans un 
«  pôle » théâtral. Quel sens donnez-vous au rapprochement de ces deux théâtres ?
La logique du rapprochement a un fondement historique. En 1949, le premier centre dramatique culturel était celui d’Aix-Marseille, déjà à cheval sur ces deux villes. C’était Gaston Baty qui le créait ; il était l’un des tout premiers outils de la décentralisation. 
L’histoire s’est poursuivie, à Aix principalement, il y a eu le relais culturel, puis Antoine Bourseiller est venu s’installer au Gymnase, à Marseille, parce que les Aixois ne voulaient pas lui restaurer le Jeu de Paume ; on se retrouvait dans une logique de deux théâtres de ville, à l’époque totalement délabrés. 
Aujourd’hui, nous sommes incontestablement les héritiers de cette histoire-là, même si la Criée est administrativement le dépositaire de ce centre dramatique national. Les fantômes qui hantent ces deux lieux sont les compagnons de ces deux théâtres depuis plusieurs siècles. 
C’est la raison pour laquelle, il nous a semblé important de dire, malgré l’absence de statut juridique commun, que nous avions en nous ce désir de reconstituer l’aventure théâtrale du sud-est.
 
- Aujourd’hui, vous présentez pour la première fois un programme commun aux deux entités, pouvez-vous nous expliquer ce choix ?

Ce n’est pas une question de choix. Le théâtre est lié à un enjeu politique. Aix et Marseille forment une métropole. Et face aux défis qui étaient les miens, en tant que membre d’une communauté de citoyens qui me faisaient confiance, je me devais de proposer une vision qui permette à cette métropole d’avoir une activité artistique représentative de son ambition. 
Vouloir ce pôle théâtral, c’est vouloir mettre en avant notre capacité à être un outil de production, de création, de diffusion ; un outil qui pouvait alterner les spectacles classiques, les formes très consensuelles, des spectacles hors les murs autour du cirque, l’activité autour de la jeune création…
C’est à mon avis une tentative unique de rapprochement. Pour la première fois, des collectivités locales décident d’une aventure autour de deux théâtres de ville, à l’italienne, restaurés et financés par elles.
Je m’explique. Généralement, c’est l’Etat qui donne l’impulsion. Là, nous sommes partis de la base pour conquérir le droit de dire voilà, nous avons été capable d’inventer, d’innover, de créer, de rêver, d’imaginer, de prendre des paris audacieux et tout ça en fédérant un public le plus large possible. Alors s’il y a choix, il a été choix de ce militantisme-là. 

- Le programme commun ne serait donc qu’un résultat logique d’un travail amorcé il y a déjà quelque temps ?

Le théâtre pour moi n’a jamais été une finalité. Le théâtre est un art de la représentation. Son rôle est de confronter au monde la grâce d’une forme à l’angoisse des mots. En même temps, cet art auquel je consacre ma vie est aussi le moyen d’affirmer la vision que je peux avoir de la société à laquelle j’appartiens. 
Je crois qu’aujourd’hui, on peut tout à la fois revendiquer une ambition artistique forte et être porteur d’un projet qui s’inscrit dans un environnement, pas seulement d’un point de vue social mais aussi d’un point de vue économique, politique ou citoyen. 
Le Gymnase et le Jeu de Paume ont un ratio subventions recettes propres qui est extrêmement positif. Ce n’était pas une fin en soi. C’était le signe qu’on pouvait tout à la fois avoir une activité artistique forte, avec des prises de risque majeures autour de jeunes metteurs-en-scène ou d’auteurs plus complexes à aborder, et en même temps insérer le théâtre dans le tissu de la société, de manière à devenir représentatif de la ville dans laquelle nous étions.
Notre aventure est une aventure en mouvement. Je ne crois pas qu’elle se termine là. Nous sommes dans un moment de l’histoire de la politique culturelle où l’Etat recule par rapport à ses ambitions. Pour la première fois, et je le regrette, le pouvoir administratif prend le pas sur le pouvoir politique. Notre activité est davantage freinée par le règlement qu’impulsée par la volonté de l’Etat pour qui, finalement, la culture n’est plus considérée comme un élément constitutif d’une grande politique pour la France. La survie du théâtre dépend donc de nous, de la terre où l’on vit.

- Pourquoi avoir placé cette saison sous le signe des Beaux Jours ?

Tout d’abord parce que le 13 novembre, on va ouvrir la saison avec deux versions de la pièce de Beckett. Une version théâtrale mise en scène par Joël Jouanneau et une version chorégraphiée signée Maurice Béjart. C’est aussi la volonté de placer la saison sous le signe de l’écriture, c’est aussi de manière plus anecdotique un clin d’œil puisque nous commençons avec Samuel Beckett et que nous terminerons avec Gao Xingjiang, tous deux prix Nobel de littérature.
Oh ! Les Beaux Jours, c’est également rendre hommage à ces journées particulières où l’on se réveille en se disant que le soir même, on ira au théâtre ; on attend avec impatience ce moment magique et imprévu.
Oh ! Les Beaux Jours, enfin, illustre avec ces deux artistes immenses l’idée même de la complémentarité de la programmation.

- L’année dernière a été marquée par une augmentation importante du nombre de représentations. Aujourd’hui, vous réduisez ce nombre.
Pour quelles raisons ?

Il ne s’agit pas de le réduire mais de rendre la proposition plus complémentaire. L’idée, toujours autour de cette métropole, est de faire en sorte que les Aixois continuent d’aller à Marseille - ce qui fait partie de leur culture - mais aussi que les Marseillais aillent à Aix voir des spectacles, ce qui est relativement nouveau pour eux. Dans une métropole où le soir, il y a encore peu de transports en commun, cela représente un véritable challenge !
Ensuite, il n’y a pas de spectacle hors les murs cette année parce que les équipes ont besoin, une année sur deux, de souffler. Et aussi de digérer ce rapprochement entre les deux structures.
Cette année, les abonnés au pôle théâtral auront le choix entre une trentaine de spectacles. L’offre pour le spectateur est donc plus importante, même si le nombre de représentations diminue.

- Chaque saison apporte sa couleur et son lot de nouveautés. Quels sont les choix qui vous ont guidé cette année, les coups de cœur et les émotions que vous aviez envie de faire partager au public ?

J’ai été sensible à une nouvelle génération de metteurs en scène, porteurs de rêves et de désirs forts. Il me semblait important de leur donner la parole. Dan Jemmett, par exemple, est un metteur en scène anglais qui me marque. Il apporte une dimension dérisoire, même par rapport à des classiques comme Shakespeare. J’aime aussi chez lui le fait que, comme chez un certain nombre d’autres metteurs en scène, l’écriture n’est pas une fin en soi, mais une étape, le résultat final étant le spectacle. 
Il y a Knoch avec Fabrice Luchini. Au-delà du souvenir de Jouvet, Luchini est un grand acteur, Jules Romains un auteur majeur et ce texte une réminiscence d’une période faste de l’écriture théâtrale. Nous pouvons aujourd’hui nous replonger dans cette période si féconde ; à cet égard aborder à nouveau Giraudoux relevait pour moi de la même démarche. 
Il y a une création avec Muriel Mayette parce que c’est une chance de travailler avec cette femme qui est à la fois une remarquable actrice de la Comédie Française et une metteur-en-scène qui sait nourrir les acteurs, leur parler, les aimer. 
Luna Caliente d’Alfredo Arias pour la fantaisie de cet Argentin baroque et irrevérencieux, pour l’originalité du projet et le choix de Catherine Ringer des Rita Mitsouko. 
Il y a aussi Yann Apperry, prix Medicis 2000, dont nous créerons Les Hommes sans Aveu.
Et aussi un coup de cœur particulier pour Vingt quatre mètres cubes de silence avec Emmanuelle Devos, qui a reçu le César de la meilleure actrice pour Sur Mes Lèvres, et qui est vraiment une personne rare. 
Il y a enfin toutes ces lectures organisées dans le cadre de l’opération Les Mots et la Chose, avec Sami Frey, Jacques Weber… C’est un coup de cœur et un hommage à la lecture : l’envie de rendre à cet acte sa magnificence et son intensité en proposant aux spectateurs de nous suivre dans des aventures plus légères et plus intimes.
Le travail fait par Christian Schiaretti sur le langage m’a marqué, il est temps de se réapproprier les mots.

- Shakespeare par trois fois programmé sous des formes différentes. A quoi attribuez-vous l’incroyable modernité de cet auteur ?

Shakespeare fait partie de ces auteurs intemporels chez lequel, chaque saison, on peut puiser des raisons de faire du théâtre. Il se trouve qu’il y a cette année trois approches différentes des textes de Shakespeare : une approche à la fois théâtrale et musicale, avec Le Songe d’une Nuit d’Eté mis en scène par Franz Wittenbrink, en partenariat avec le Festival d’Art lyrique, la vision scénique de Jean-Yves Ruf, au plus près du texte et des enjeux définis par Shakespeare avec Comme il vous plaira et une approche plus débridée avec Dan Jemmett et La Nuit des Rois (Shake). 
Ce voyage à travers trois comédies oniriques sur le travestissement est revigorant. 
Il symbolise un certain rapport à la culture : un texte classique n’est pas forcément figé dans le passé, on peut y puiser des choses qui nourrissent notre présent.

- Comment le regard des jeunes metteurs en scène renouvelle-t-il le théâtre?

Il y a eu dans les années soixante dix une génération extrêmement prolifique au théâtre avec Jean-Pierre Vincent, Patrice Chéreau, Alfredo Arias et beaucoup d’autres. Aujourd’hui, on se trouve face à une génération qui a assumé les contradictions posées par la télévision, les nouveaux medias, qui les a même maîtrisées, et qui réinvente une forme théâtrale où l’écrit n’est pas figé.
Aujourd’hui, on peut faire du théâtre en déflorant les anciens ou simplement en partant dans des délires intérieurs.
C’est le cas de Muriel Mayette et de Dan Jemmett.
Ce qui est vivifiant, c’est aussi cette manière de dire que le théâtre, c’est quelque chose de ludique et de joyeux, dans lequel le message politique n’est peut-être pas omniprésent, mais dans lequel notre destinée d’homme est essentielle.
L’homme a pris la place du militant. 
Ces jeunes metteurs en scène nous parlent avec une vitalité étonnante de nos peurs, de nos joies, de nos folies, de nos utopies… Ils sont à l’image de leur génération, et à l’image du monde dans lequel on vit. 

- En quoi les passerelles cinéma-théâtre avec des pièces autour de têtes d'affiche contribuent-elles à rendre le théâtre moins élitiste ?

Je ne pense pas que les acteurs connus soient la panacée mais je pense néanmoins qu’il est bien que le théâtre ne se coupe pas des acteurs populaires. Un acteur n’est jamais connu par hasard. En tout cas les acteurs de théâtre. S’ils occupent la position qui est la leur, c’est qu’ils ont su toucher le public d’une manière particulière. En ça, ils ne rendent pas le théâtre moins élitiste, ils touchent tout simplement le public qui vient les voir ou les entendre. Si le théâtre est moins élitiste, c’est uniquement le résultat de leur talent.

- Il y a des théâtres partenaires avec lesquels vous travaillez main dans la main ?

J’appartiens à une famille de directeurs de théâtre qui s’est positionnée comme étant un groupe d’accompagnateurs de projets, René Gonzales à Lausanne, Ariel Goldenberg à Chaillot, Patrick Sommier à Bobigny, Gérard Deniaux à Lyon, Philippe Coutant à Nantes entre autres … On se rejoint, pas seulement parce qu’on est des producteurs de théâtre, mais parce que le théâtre, c’est notre vie et que cette vie, on la met en commun, avec ce désir d’inventer, de faire des choses ensemble et d’entraîner nos équipes vers la concrétisation de nos rêves.
Par ailleurs, tous ces gens ont été des défricheurs de talents incroyables et je suis fier que Le Jeu de Paume et le Gymnase aient pu rejoindre cette famille-là. C’est à la fois un honneur et une exigence de servir loyalement les poètes.

- Pensez-vous que l’on vive différemment le théâtre en fonction des régions, que le Sud, culturellement plus ouvert à la parole, nourrit un rapport particulier au théâtre ?

Ce qui m’intéresse dans ce pôle théâtral, c’est le fait qu’il n’y a pas qu’un seul sud. On est toujours le nord de quelque chose. Barcelone est une ville du nord. Elle est plus au sud que nous mais elle est au nord de Madrid. Aix est une ville du nord dans ses comportements culturels, une ville culturellement introvertie. Marseille, en revanche, est la ville du verbe, la ville extravertie par excellence.
Marseille a un rapport aux acteurs. Aix, peut-être plus un rapport à l’écrit. Aussi parce que les universités ont fortement marqué de leur empreinte l’histoire et les modes de pensées de la cité.
C’est sur cette complémentarité que l’on a essayé de bâtir cette aventure, en se disant que l’on avait la chance d’avoir à vingt kilomètres de distance une palette de rêves extrêmement large.
Il n’y a pas d’unicité du théâtre. Il y a des artistes très différents les uns des autres qui s’expriment à travers ce mode d’expression. On réussit donc à toucher à travers le théâtre des publics eux aussi extrêmement différents. On est fort de ces diversités.

- La culture peut-elle lutter contre l’exclusion ? Si oui, comment ? Et en quoi les institutions régionales s’avèrent-elles être à ce titre de bons relais ?

Je me suis toujours méfié du socio-culturel. L’art, pour moi, s’écrit avec un grand « a ». La noblesse du théâtre réside dans le fait qu’il s’agit d’une prise de parole. Le théâtre est là pour pointer les inégalités, pas pour les régler. 
Il ne faut surtout pas demander aux artistes d’intervenir à la place des politiques. 
Effectivement, l’absence de savoir est l’un des vecteurs d’exclusion les plus importants mais ça commence à l’école. 
Le théâtre doit toujours être un choix. On ne peut pas obliger les gens à aller au théâtre. On peut leur dire que le théâtre, peut-être, les touchera mais il n’est en aucun cas un lieu de sauvetage, d’émancipation, de réinsertion. 
Le théâtre est un lieu de passage entre une œuvre écrite, un acteur et le public. Pas un centre d’animation culturelle. Ce qui ne nous empêche pas d’essayer de faire venir chez nous des gens qui n’en ont pas l’habitude.
On doit travailler sur la parole des exclus parce que c’est une parole extrêmement forte. Et qu’elle peut, en étant exprimée, faire prendre conscience de ce qui se passe dans la tête, et la vie, des gens passés de l’autre côté du miroir. Personne n’est à l’abri de basculer un jour ou l’autre.

- Une place de théâtre coûte cher. Pourtant, assister à une pièce peut ouvrir des fenêtres, des portes, dans l’esprit des gens. Que penser d’une politique de prix envers les populations les plus défavorisées ?

Le prix d’une place de théâtre aujourd’hui à Marseille comme à Aix tourne autour de 15 euros. Certes, c’est un budget, mais un budget moins important que le crédit que l’on est capable de mettre dans une voiture. 
Tout est une question de choix.
Les politiques font un véritable effort afin que le théâtre soit accessible à tous. Bien qu’il y aient toujours des gens pour qui c’est un problème d’argent, et là nous essayons de les accueillir, les solutions existent : Pass-théâtre, tarifs chômeurs, RMI, jeunes, étudiants. Je pense que notre combat consiste davantage à expliquer que le théâtre n’est pas réservé à certaines catégories sociales, qu’il est financé par des fonds publics, qu’il appartient à ce titre à la communauté et qu’il est ouvert à tous.

- Que pensez-vous de l’exception culturelle française ? Le théâtre a-t-il les moyens de survivre face aux autres modes de divertissements ? Est-il par ailleurs un produit exportable ?

La France est un ilôt de prospérité en matière de théâtre. Il n’y a pas d’autres pays au monde, je crois, toutes collectivités confondues (Etat, régions, départements, villes), qui mettent de tels moyens au service du théâtre.
Le théâtre fait partie des conquêtes politiques de la population ; on a acquis le droit d’aller dans des salles de spectacles qui ne seraient plus l’apanage d’une catégorie sociale ; cette référence culturelle fait aujourd’hui partie de nos modes de vie et de notre patrimoine.
La création française se porte plutôt bien ; la fréquentation est plutôt en hausse. 
Les gens, en France, pensent que leur patrimoine culturel est quelque chose d’essentiel même s’ils assistent à des spectacles de format plus internationaux.
L’activité théâtrale est plurielle et multiple. Elle est exportable tant que la barrière de la langue ne se pose pas. La danse, par exemple, s’exporte bien.
On a, je crois, une véritable force. Le défi, maintenant, consiste à admettre que l’exception culturelle n’est pas une frontière derrière laquelle s’abriter pour protéger notre culture. 
Je pense qu’il faut inverser la proposition et dire qu’à notre tour, il faut se battre pour exporter notre culture. 
Exporter notre culture, c’est affirmer haut et fort les valeurs auxquelles nous croyons, montrer au monde notre vision de la société et notre conception de la démocratie. 

- Comment envisagez-vous l’avenir du théâtre français ?

Je suis plutôt optimiste. Il y a des acteurs, des auteurs, des spectateurs. La seule chose qui me gêne, c’est la place croissante qu’occupent les procédures administratives dans la gestion d’un théâtre.
La réglementation a tendance à protéger les structures administratives au détriment des artistes.

- Il existe aujourd’hui de très nombreuses tribunes d’expression : la télévision, le cinéma. Quelle place pour le théâtre ?

Le théâtre est un lieu où l’on peut tout aborder, un lieu qui a cette énorme faculté de pouvoir montrer.
C’est vrai qu’il y a des tas de nouveaux medias, notamment la télévision, mais ces medias sont assez réducteurs.
Certes on va avoir des talk shows qui vont traiter de mille et un sujets de société mais ces lieux de prise de parole restent souvent des lieux où chacun vient raconter sa petite histoire et où l’on ne s’attend pas forcément à trouver quelque chose de poétique et d’universel. 
Ce qui donne sa force à la parole théâtrale, c’est qu’elle n’atteint pas seulement l’individu à la surface mais qu’elle va chercher au plus profond.
Quant au cinéma, rien n’empêche la coexistence des deux formes d’expression. 
Mais comment expliquer aujourd’hui à des enfants que ce lieu de prise de parole là est un lieu essentiel alors qu’ils ont tellement d’autres possibilités de prendre eux aussi la parole, sur Internet par exemple ? Comment les convaincre que rien ne peut remplacer le théâtre, qu’aucun autre lieu ne permet ce face à face entre êtres de chair ?
Il y a là un véritable danger et il faudra l’affronter d’ici les cinquante prochaines années. Comment faire comprendre aux gens qu’il faut un talent particulier pour prendre la parole et toucher l’âme de l’autre ? La question reste ouverte.

- Dans une société de plus en plus dévolue au virtuel, le théâtre ne peut-il pas justement servir de contre-poids à la déshumanisation des relations humaines ?

Oui, peut-être. 
Quand on va voir une pièce, on se trouve face à un acteur qui nous parle. Va-t’on pour autant en parler avec son voisin ? Le théâtre n’a jamais été une agora. Si la société s’est déshumanisée, le théâtre ne peut pas être un palliatif. Le théâtre peut indiquer à la société qu’elle est déshumanisée. Il est un miroir.

- Sans parler cette fois de palliatif, dans un monde où tout va si vite, le théâtre n’est il pas finalement le meilleur des lieux pour lâcher prise ? 

Effectivement, le rapport au temps du théâtre est particulier. On ne se situe pas dans un temps réel mais un temps fantasmé, poétique. Le théâtre est le lieu du temps suspendu. Quand une pièce fonctionne, le spectateur a l’impression de vivre autrement.

Encadré 1 
Le pôle en chiffres (saison 2001-2002) :
- 18 000 abonnés
- 240 représentations dans les murs
- Plus de 400 en tournée
- Un budget artistique de 5,335 millions d’euros